6月8日-9日，《禁闭》在上海YOUNG剧场进行亚洲首演，这也是中国唯一站。

《禁闭》是20世纪存在主义哲学家让·保罗·萨特的经典作品，该剧早在1944年就于巴黎首演。

该剧由维也纳城堡剧院制作出品，该剧院是奥地利的国家剧院，也是欧洲第二古老的剧院——仅次于法兰西喜剧院。《南德意志报》将该剧评价为马丁·库谢作为城堡剧院艺术总监的“最佳作品”。

今天我们耳熟能详的“他人即地狱”便是出自《禁闭》。伊内斯、埃斯特尔和加尔松在死后来到了地狱，这里没有刑具也没有烈火，没有萨特原著中“第二帝国时期风格”的客厅装潢，而是呈现出一副现代监狱的面貌：一座没有窗户和镜子的屋子，只有灰色的、由大块砖砌成的高墙——墙上的电铃时好时坏。屋子的地面铺着大理石，里面有一张长长的铺着白色桌布的餐桌，地上铺满了鹅卵石，旁边还有一个白色的黄瓜雕像（不同于萨特剧本中的青铜雕像）。

地狱永远亮着灯，与此对应的是演出全程观众席的灯光常亮。那堵高高的灰色砖墙，彻底将三位死者与观众禁锢在“地狱”中，他们多次走入观众席，绝望地拍打着剧场的门想要逃离，但是铁门始终紧闭，演员与观众共同被禁锢在剧场空间之中。

地狱里没有牙刷，桌上的自助餐盘里面空空如也，有面包刀却没有面包，镜子照不出人影。这里没有时间的概念，人们不需要睡眠，不需要吃饭，没有肉身因此也不会死亡——人们永恒地、不知疲倦地存在着，无法逃脱，无处躲避，也无法彼此分离。

地狱中的每个人都在忍受着被他人审视带来的折磨。三位死者窥探着他人进入地狱的原因，他们的手中已经也握着处置他人的刑具。

加尔松希望别人认为自己是一位勇敢的英雄，实际上，他不仅虐待妻子，还是一个因当逃兵而被子弹射杀的胆小鬼；伊内斯是女同性恋，她唆使女友与自己的男友分开并因此导致那位男生的死亡；埃斯特尔一开始声称自己是一位为了抚养弟弟而被迫嫁给年老丈夫的贞洁女子，随着故事的推进，人们逐渐发现她极力希望隐藏的杀婴罪行以及为此导致的一位男子的自杀。

他们的真实面貌一旦暴露，彼此之间便无所顾忌。三人之间迅速形成三角关系：同性恋的伊内斯追逐着埃斯特尔，但是异性恋的埃斯特尔却迷恋着加尔松，伊内斯对加尔松充满敌视，试图拆散埃斯特尔和加尔松，而加尔松却渴望得到来自伊内斯的认同。这三个痛苦的灵魂犹如坐上了旋转木马，永远在追逐，却永远追不到。

如果将被爱和被认同作为关系的出发点，那么这段关系必然令人失望。加尔松希望伊内斯认为他不是胆小鬼，他不断地为自己辩护，但伊内斯却一口咬定他是叛徒和胆小鬼。伊内斯希望亲近埃斯特尔，而埃斯特尔只想得到来自加尔松的爱。于是，每一个人都由此获得了处置另一个人的刑具，成为另一个人的裁决者。而事实上，他们正是因为出于对认同或爱的需要，而成为了自己的折磨者。换言之，带来地狱般感受的，并非来自他人审视的目光，而是出于对被认同的期待。

期待总是会落空。

当在地狱的人们被人间的亲人朋友想起时，他们便可在地狱眺望人间的景象，但是他们看到的景象无不令自己大失所望。加尔松希望成为英雄，但他却被认为是泄密者，名字被划去；伊内斯看到她的女友活了下来，不再为她赴死，反而带男人到她们的床上；埃斯特尔看到，她最好的朋友和曾经爱慕过她的皮埃尔在一起，并且向皮埃尔讲述了，她极力隐瞒的出轨与杀婴的罪行，从而向其证明，她并非纯洁无瑕的小水晶。

他们在地狱中看到，自己最不希望发生、最不愿面对的事，终究还是发生了。但好在他们很快被人遗忘，“死人走得很快的”，地狱侍者说，很快，再没人想着他们，他们看到的只有一片黑洞。

归根结底，《禁闭》谈论的是人的主体性问题。当你依赖别人对你生命的解释，或是需要他人为自己做出特定的行动时，你就已经把自己作为人的自由拱手让人了。换言之，人不能把人生的意义、事件的后果放在任何外在结构之上。真正让人变得不自由的，是来自他者的凝视，但这种不自由状态，某种程度上却是自己寻求的。

在戏剧的结尾，地狱的大门突然打开，但是他们谁也不离开。埃斯特尔想和加尔松在一起，她要把伊内斯扔出去；但是加尔松却因为伊内斯留下，他一定要说服伊内斯，自己不是胆小鬼。他们明知自己身处地狱，却不愿离开。

加尔松已经喊出了“他人即地狱”，却依旧与他者纠缠，由此可见，真正的地狱其实根本不在于他者，而在自己妄图控制他者目光的内心。

-劇終-

林 亮

戏剧爱好者

落笔于2024年6月9日

YOUNG剧场观看后

配图为剧照

来自主办方 摄影 王犁

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主编：许安琪 &阿秋股票配资十倍网站

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